文艺批评·三栖评论 | 张光芒：流动的，破碎的，也是革命的——关于王尧及《民谣》

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编者按

文艺批评今日继续推送《小说评论》“三栖评论”专栏之王尧专题。学者王尧近几年在学术之外其他领域的多种写作，尤其是小说《民谣》，在某种程度上构成了一个值得探究的文学现象、学术现象。张光芒老师认为，王尧获得的各种身份与标签，完全不是因为他不满足于一种或几种身份，而是他根本没有被我们一般看重的那种身份意识所牵拘。对于王尧自身来说，身份的转换或者多重身份的叠加，在本质上是对“自我成长”的一次次的批判。或者说，在时间的流逝中，并没有一个固定的“自我”等着他去发现，他必须在自我的批判中去创造一个接近理想中的自我。王尧意图用“写作者”的姿态与身份进行“持续性的斗争”，在“固化”的危险面前严防死守。这与鲍曼关于“流动的现代性”的思想和感受一致。人类的状况已经改变了，这要求我们重新思考那些在对人类状况进行宏大叙事时起构架作用的旧概念。这些概念虽死犹存。不管是研究者，还是作家，如果不能敏锐地感受到文化现实的深刻改变，如果缺少告别旧概念、旧思维的禁锢的勇气，将是盲目的和可悲的。

本文原刊于《小说评论》2022年第3期，感谢“小说评论”公众号授权文艺批评转载！

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杨晓帆：书外春秋与自题小像——写作者王尧的“自我”批判

张光芒

流动的，破碎的，也是革命的

关于王尧及《民谣》

一

在我的记忆中，从上个世纪80年代后期至90年代，王尧一度致力于从文化与审美心理双重视角考察中国现当代散文创作，以挖掘知识分子精神与个性情感的存在方式作为核心价值旨归，并形成了以《中国当代散文史》为代表的历史叙述模式，也由此奠定了他作为著名的青年散文研究专家与散文史家的地位。那时我主要钦佩于他学术个性的自由挥洒的才气与学术创造力的旺盛。术业有专攻，那时我想当然地把散文研究视为王尧的安身立命之所在，常常这样想：王尧就是未来的范培松先生、林非先生或者俞元桂先生。那时，我还想不到后来的文化现实是何等程度地偏离了知识分子的预期，而这也决定了王尧一代与先生一辈的成长道路将有多么大的差异。

与此同时，王尧也一直从事着他的散文随笔写作，像《乡关何处》《询问美文》等，弥漫其中的乡愁与胸怀，溢于纸外的个性与才情，更加重了我将他与散文紧紧扭系在一起的印象。我常常自愧于自己的情感小于理性，比如我曾偷偷地写过小说，但写出来后才发现，即使那些被我视为不忍卒读的小说文本也比我写的强，对文学指指点点的批评家的确并不一定会创作。但是王尧钟情于散文，也从研究与创作两个方面都很精通，散文家与散文专家这两个身份集于一体，文人与学者二顶桂冠加持，何其令人艳羡。这不仅需要旺盛的精力，更要有文学的天才。

《中国当代散文史》

贵州人民出版社 

1994

《询问美文》

山东画报出版社1997-8

《乡关何处》

东方出版社 
1996-6

后来，王尧又在两个阵地上做出了引人瞩目的成就。一个是对于“文革”文学尤其是小说的集中钻研。特别是他别出心裁地将“文革”后期与新时期初期这两个不同阶段的首尾相连，挖掘和发现了一系列重重叠叠的“过渡”状态。隐含其间的历史意识与逻辑穿透力令我震惊。另一个是知识分子问题的系统研究和思考。当时，随着“人文精神的失落”，研究界对于知识分子问题忧心忡忡而又无从下手，我也一度为“知识分子都到哪里去了”的问题陷入迷乱。王尧从近代知识分子开始追踪思想资源，从当代史中考察思想的转型脉络与“失落”的轨迹，还有与他的一次次长谈，这些都给了我极大的启迪、教益和鼓舞。即使在这期间，我仍然想象不出，一个学者还能够转移多少阵地，能够转换多少身份。

再后来，王尧不断以自己独特的切入方式进行研究和写作，并且每每产生很大的反响，获得令人惊叹的写作效果。等到他的《民谣》问世后，我才逐渐明白了，王尧在读书界、文学界、研究界等获得了各种身份与标签，这完全不是因为他不满足于一种或几种身份，想要更多的身份，而是他根本没有被我们一般看重的那种身份意识所牵拘。在他身上，我似乎看到晚清一代与“五四”一代知识分子的身影重新在百年后出现。王尧，无论是作为我的同行，作为引领者，还是作为朋友，他都像一面镜子一样照出我的不足与局限，也逼迫我在试图理解他的过程中得到成长。更为重要的是，我明白了，对于王尧自身来说，身份的转换或者多重身份的叠加，在本质上主要是一个自我调适的过程，是对“自我成长”的一次次的批判。我甚至不想说，这是一个自我发现的过程，因为在时间的流逝中，并没有一个固定的“自我”等着他去发现，他必须在自我的批判中去创造一个接近理想中的自我。

在我看来，《民谣》正是王尧这一过程的一次掩盖不住的袒露。因此，《民谣》、王尧及近几年的其他写作，在某种程度上构成了一个值得探究的文学现象，当然也是学术现象。

《民谣》，译林出版社 2021-4

聪明的读者也许会发现，我上面几段话有意识地模仿了《民谣》中那种不同的叙事声音多元交叉、不同的自我反复回闪的表达方式。这不仅是因为我想通过认识、理解和学习王尧的过程中感受自我的嬗变和流动，更要试图通过感受自我来体验王尧的“自我”的流动和嬗变，及其背后的动因和逻辑是什么，它又潜藏着怎样的意义，给人们带来哪些新鲜的、必要的启示，同时也许是令人震惊的冲击。

要考察这些，离不开对于中国开启现代性以来的历史进程的准确判断，也离不开启蒙运动以来人类发展到今天所创造的理性文明与理论成果的深刻理解，更离不开对于当下文化语境与文化生活的敏锐体验。这里，借助齐格蒙特·鲍曼关于“流动的现代性”的分析方法应该十分必要。我们知道，《民谣》开头第一句“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”，其实在20年前就已经写好，但为什么过了这么多年才真正去完成它？这是因为尽管王尧之前没有写过小说，但他知道他不缺写小说的技术，他缺少的是“写这部小说的世界观和方法论”。“另外，我想找到自己写小说的语言。直到我觉得我有了写这部长篇小说的世界观和方法论，我才想去完成它。”[1]而世界观和方法论问题必然地与对于现代性的感悟、辨析息息相关。

鲍曼曾在题为《碎片化的生活》的一本书中指出：“后现代社会使它的成员首先忙于的是他们作为消费者而不是作为生产者的能力。这种差别是有重大意义的。”[2]王尧对人们以什么样的“身份”去看待他的写作特别警惕。在这一点上，这与我们平常所见有明显的反差。比如一位教授发表了自己的论文时，他生怕读者忘掉他的“教授”身份，生怕被当成是一位没有一长串成绩单的新手，似乎这种身份也是论文写作不可或缺的一部分。同样，一位小说家发表小说时，也总是希望人们记住他的小说家身份，如果这一身份还能够镀上“某某奖得主”等标签，那么他的小说就更不容易被人低估。

但王尧对此有着独到的体悟和身体力行的自觉意识。当有记者问及他既然身兼作家、学者、批评家等多重身份，那么小说与散文和文学批评相比最大的区别是什么的时候，王尧明确表示：

”

通常认为小说是虚构的，散文是真实的，文学批评是关于小说和散文、诗歌、戏剧的研究，它是学理的、知性的。但其实文学批评也可以散文化，甚至可以小说化。我在写作评论、散文，又在写小说，但在我自己，没有觉得是跨文体写作，尽管它们是不同的文体。我认为自己是在写“文章”，只是因为想表达的内容不同，形式上也就有了差异。作家、学者、批评家这么多的身份对我来说太辛苦了，我就是一个写作者。[3]

鲍曼将这种王尧所反对的“身份”意识称为“我们想要用易碎的生活原料塑造的那件艺术品”。“无论我们什么时候提到身份，在我们理念的背后都有一个和谐性、条理性和一致性的模糊的镜像：所有的那些东西在我们体验之流中看起来——让我们永久绝望地——都是严重地非常地缺乏。对身份的追寻，是一场抑制和减缓流动、将流体加以固化、赋予无形的东西以有形的持续性的斗争。”[4]显然，身份总是向着逆现代性的方向移动。结果常常是这样：“我们努力去拒绝接受，或至少去将这一可恶的流动性掩盖在外形这层薄薄的包装纸下；我们试图将目光从我们无法洞察或者无法注意到的东西上转移开。然而，我们迄今还远远不能减缓这一流动，更别说是终止流动，身份更像是火山熔岩顶部上一再被固化的表层部位，在它有时间冷却和固定下来前就再度被熔化。”[5]

《生活在碎片之中》

[英] 齐格蒙·鲍曼 著，郁建兴 译

学林出版社 2002-1

于是我们发现，王尧正是用“写作者”的姿态与身份进行着“持续性的斗争”，在“固化”的危险面前严防死守。“写作者”的说法十分精辟，也非常真实。换言之，散文、小说、文学批评、研究论文、文学史写作等等虽然是看似不同的文体或类型，“其实它们的差别只是理解世界和想象世界的方式”。某一种方式没能达到目的，那么就要换个更为接近目的的方式；如果你嫌某一种方式想象世界时不够有力，那么，换一种方式也许就会得心应手。比如他认为“非虚构”不是一种新的文体，它仍然是“大散文”；但它作为一种世界观和方法论，重建了写作者和对象的关系，是一种新的文史哲融合。

进而言之，令王尧忧心忡忡的还在于身份的被限制与自我限制导致了研究者既“失去了学术之间的关联性以及与思想文化的广泛联系”，让学者的存在“难以兼具知性与感性”。因为“世界变化了，人性变化了，技术变化了，我们认识世界的方式也在随之变化。文体是被定义的，被定义的文体在发展过程中不断突破定义，于是文体又被重新定义。重新定义不是取消边界，而是形成新的边界，新的边界内有新的构成。重新理解抑或重新定义文体重新解释文体构成，也是重建文学性，而重建文学性是更为本质的问题”[6]。

在流动的现代性意义上，王尧与鲍曼的思想方向不谋而合。“流动的”现代性的到来，“已经改变了人类的状况，否认甚至贬低这种深刻的变化都是草率的。系统性结构的遥不可及，伴随着生活政治非结构化的、流动的状态这一直接背景，以一种激进的方式改变了人类的状况，并且要求我们重新思考那些在对人类状况进行宏大叙事时起构架作用的旧概念。像还魂尸一样，这些概念虽死犹存。”[7]不管是研究者，还是作家，如果不能敏锐地感受到文化现实的深刻改变，如果缺少告别旧概念、旧思维的禁锢的勇气，将是盲目的和可悲的。

是否深刻地意识到流动的现代性已经成为一个必然的方向，将意味着文学写作是否保持着“我与世界的连接能力”的问题。王尧由此对于上世纪80年代以来的当代文学史做出了两个基本判断：其一，他由1985年前后的小说革命确认了一个基本事实，即“在社会文化结构发生变化时，文学的内部运动总是文学发展的动力。”但是80年代在文学和思想文化上是一个“未完成”的年代，并没有完成新的文化运动，没有形成“思想文化再生长机制”。其二，王尧发现90年代以后文学秩序发生重大变化以后，“小说革命”的精神散落了，其中存在着一个很大的错觉，即未完成的“八十年代”已经完成了。小说家和现实、历史之间失去了广泛而深刻的联系。因之导致“相当长时间以来，小说创作在整体上处于停滞状态”[8]。在此严密的推论与基于事实的准确判断下，王尧倡导了一场新“小说革命”。在许多文人“告别革命”的浪潮中，在后现代、后启蒙的声音尚占据相当势力的21世纪20年代初，王尧的声音掷地有声，开启了一个虽谈不上广泛但不乏响应的文学革命时代。这场谈论的深远意义有待进一步的挖掘，也有待更多的创作实绩加以支撑。在未来的流动的时间内将会证明这场革命是多么的彻底。

二

在某种意义上，王尧的诸多研究篇什与诸多理论观点，甚至他的诸多散文创作，似乎都是在为这部《民谣》的创作做准备，为将要采取的叙事方式做论证，为将要进行的文学重建工作背书。当然，也可以反过来看，《民谣》的写作是他多年以来各种研究和写作自然而然的发展，是他各种思想操练水到渠成的结晶。从王尧所追求的世界观与方法论的意义上来说，《民谣》的革命性意义包括以下方面，即流动的现代性叙事、碎片化的人物塑造以及结构性的细节至上。

前面我多次提到身份问题以及与身份相对应的文体问题，其实，“身份只有在从外部扫上一眼时，才像是定型的和固定的。无论身份可能的固定性是什么，当从一个人自己的历史体验内部来凝视时，它就显得脆弱易碎，并连续地被剪应力（它把自己的流动性暴露出来）和逆流（它威胁要将它们可能获得的任何形状撕成碎片并将它卷走）撕开”[9]。王尧之所以义无反顾地“撕开”自己的身份，正是基于他强烈的“从自己的历史体验内部”来凝视的冲动。这种理性的冲动，将要不断地对抗并克服一般人们都会存有的一种欲望。用德勒兹和加塔利在《俄狄浦斯情结：资本主义和精神分裂症》中的话来说，这一欲望“始终如一地将连续流动和本质上是碎片化了的部分客体，连结在一起”[10]。在流动性的现代性之下，“所有的区别都变得流动易变，所有的界线也都被消除，而且每一样东西都能够和表现得和它的对立物一样；出乎意料成了可能多少有些不同，然而永远不是根本性的或严重的不同的事情的永恒意义所在”[11]。承认碎片化的文化生活和破碎的自我对于懒惰的人们来说也许会不适应，但它将会打开真正开阔的精神空间和审美天地。

《资本主义与精神分裂》

[法] 费利克斯·加塔利 / [法] 吉尔·德勒兹 著

姜宇辉 译，上海书店出版社 2010-12

由此可见，当我们说《民谣》的叙事者是第一人称，是“我”，的确是不错的，但是当我们进一步追问，这个“我”是大头，是王厚平，还是王尧？这时我们会发现，似乎都是，又似乎都不是。或者，我们还可以退一步追问，小说的叙述流程中，哪些声音属于大头，哪些部分出自王厚平，哪些视角来自作家王尧？其实，即使这样看，也很难分得清。这就像我们在某种情绪发作时听一首相应主题的曲子，音乐的声音与旋律似乎对你什么都说了，又似乎什么都没有说。你必须用自己的整个身心在流动的时间上与音乐融为一体，才能完成对一件艺术品的完整认知。而随着音乐声音的终止，即随着时间的终止，这个艺术活动也便随之消失。正如抽刀断水水更流，流体的变动不居与不可分割性意味着，我们很难在《民谣》的声音中找到那个真实的具体的“我”。即使小说中成年之后的“我”也始终处于变动不居的自我否定和自我更新的流动之中。

换言之，《民谣》的文学叙述在本质上拒绝承认存在着一个“真实的”自我。王尧曾谈到，关于这部小说，他最初想到的名字是“东风吹”“年代”等，但都没下决心确定下来。后来他在一座城市的十字路口听到有人拉二胡，拉的是《茉莉花》的曲子，这曲关于乡村历史的旋律，关于民间生活的声音，令他突然想起了“民谣”二字。它如神来之笔一般立刻照亮了想象中的审美世界。王尧没有过多解释弃用前者的理由。据我的理解，“东风吹”虽然接近乡村意象，但过于激昂，带有政治色彩，与小说的细腻风格不相匹配。“年代”则带有宏大叙事的痕迹，年代大于岁月，岁月大于日子，日子也必然大于“太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”时的那一小段时光，这段时光，此时此地的感受，稍纵即逝，只有流动的现代性的时间意象才能完美的契合。实际上，在决定取用这个名字之前，王尧曾经与朋友聊天时提到过“民谣”二字，但随后就忘了。只有当《茉莉花》的曲子飘进他的耳朵时，他才能切身感受到。

鲍曼颇为认可这样的观点，即可以将现代性中的“自我”划分为三个阶段，即从一个“真实的”自我的阶段，转变到另一个“出乎意料的”自我的阶段，再转变成可以用“联想性的”自我的阶段。正是在这第三个阶段中，“自我”对社会关系的“内在”精神和“外在”形式之间的纽带“持续地加以解除”。没有真实的自我，如果非得说有个“真实”存在的话，那就是身份处于“持续的摇摆波动中”的流动的自我，这才是在“文化分析家的显微镜下看到的”当代文化的样子[12]。

齐格蒙特·鲍曼

所以，王尧能够如此很明确地这样解剖小说叙事中“自我”的问题：“我不是那个少年，那个少年也不是我。”王厚平也不是“我”，“他是我笔下的一个人物”。王尧还说：“今天在回答你的问题时，我感觉那个王厚平好像在看着我。”总之，“我是不是那个少年已经不重要了”[13]。那什么才是重要的呢？这正可接上鲍曼的精辟阐述：“真正重要的是，设想的身份建设和重建的必要性是如何受到影响，它如何被‘内心’认识、理解和感觉，它如何被经历和度过。”而更为重要的是，“不管在分析家的眼中，它是真实的还是推断的，这一自由的‘联想式的’身份地位，这一‘到处寻找’、挖掘并倾吐‘真实自我’、保持前进和发展的机会，已经在今天这个意味着和预示着自由的消费社会中，出现和形成”[14]。对此，王尧深有感触地在“创作谈”中说道：“这二十年我自己变了，我想象中的人物、事件和笔下的人物、事件也变了，我唯一没有犹疑的是我总想在一个历史时段的叙事中完成对自我的批判，并且在这个过程中呈现‘我’或‘我们’被历史塑造的真相。”[15]

《民谣》叙事视角的流动性与叙事声音的多声部，不同于我们平常所谓的“复调叙事”，并非只是少年视角与成年视角的交织，亦非过去的声音与现在的声音的交响，而是多元化的、漫延式的“流动性”视角。比如在简短的“表姐的来信”一小节的叙述中，就综合了多重叙事视角与声音。

第一个视角是读小学时的“我”：在这个“我”的眼中，高中毕业的表姐是多么令人羡慕，她是到北京串联过，是“见过毛主席的人”。“我只知道这是很光荣的事情”。第二个视角来自对政治和文学开始有了了解以后的“我”。我“贪婪地阅读”表姐带来的语文书与小说，像朱德总司令纪念母亲的文章《一根扁担》，陆定一的《老山界》都是那时读的。一句“我记得表姐笑着说：在广场上她的鞋子被挤掉了”表明，这时的叙事声音是温馨的和轻松的。第三个视角是大学毕业后的“我”。她做过民办教师，后来又随表姐夫到县城进厂当了工人。她还和以往一样喜欢读小说，但对新时期的作品已经不熟悉。“我大学毕业后开始涉足文学研究，1992年出了第一本书。我送给表姐，她很开心，翻过以后对我说：写文章还是要小心点。”在这一视角之中，“我”与表姐的关系发生了微妙的转换，也有了细微的隔阂。以前“我”受惠于她，但现在她已经在思想文化上远远落后于“我”，也不可能了解“我”的思想情感的变化。

第四个视角来自于“我”正在写一篇关于“文革”和“五四”关系的论文的时候，那时表姐在苏州治病。这时二人虽然不能在思想上发生沟通，但叙事的声音又回到温馨的语调中。而第五个叙事视角则来自于当下的“我”，想到表姐，想到表姐的死，“我”非常想把当年论文中关于红卫兵的文字读给表姐听。“表姐，你能听到吗？我至今不清楚表姐是怎样的心路历程。”这时候的叙事声音则交织了忧伤、想念与不够理解表姐的愧疚。

这只是一个小小的例子，《民谣》的主体叙述基本都是这种流动的视角与多重声音的交织，十分耐人寻味。

流动的现代性要超越和抛弃的是“固态的现代性”。如果说流动的即液态的现代性追逐的是短暂，那么固态的现代性则追求持久。在流动的现代性之下，“永恒持久的贬值，不能不预示着一场文化剧变，也可能预示着文明史上的一次最为关键最具决定意义的转折。”甚至可以说，从固态的现代性转变到液态的现代性，将是“一次比资本主义和现代性本身的来临更为激进、更具深远影响的新的起点”[16]。过去，即在固态的现代性阶段，文明的成果表现为“从短暂的人类生命和一闪即逝的人类行动中，过滤和积淀出坚硬的内核，从短暂中设想出持久，从非连续性中设想出连续性，从而在向生命无限的人类作出贡献时，通过使用有限生命的男人和女人，来超越人的有限性的限制和约束”[17]。人们总是习惯性地以这种固态性的文明为旨归，也很难预先料到在流动的现代性到来之后人们对于这些文明成果的需要迅速“衰减”。但是王尧敏感地嗅到了一种流动性的现代性到来的气息，而且不遗余力地把短暂、过渡、细节提高到理性思考与艺术创造的绝对价值的层面。

当王尧说在他的小说中“个人是细节，历史才是故事”时的确像某种“奇谈怪论”，甚至有点逆历史潮流的反人学味道，因为这种追求给人一种重历史而轻个体的错觉。其实恰恰相反，王尧抛弃的只是固态现代性自以为是的那种主体性乌托邦，而重新将历史中的人物，将包括“我”在内的每个个体的“短暂”和“渺小”恢复原貌。王尧称其为人的存在的“碎片化”。“他们本身是微小的存在，不是我把他们碎片化了。”[18]在小说中那些非正常死亡的形象，像根叔、烂猫屎、余三小等本就是小人物中的小人物，他们的死像被遗弃的碎片般琐屑而无声。即使像乡村知识分子李先生、公社杨书记这些身份稍高的形象，他们的死也充满了难以把握命运的无力感。“他们有故事，但不是波澜壮阔的那种。我甚至不能说他们以自己的方式诠释历史，也许只能说历史的光影破碎地洒落在他们身上。”[19]正是因为他们身上不会发生“大故事”，作家也不能把大故事强加给他们，所以《民谣》的叙述在整体结构上，细节描写本身被赋予了独立的审美价值，具有结构性的美学功能。与此相应的，则是语言的细腻与淡淡的忧伤绵延其间。

本文原刊于《小说评论》2022年第3期

THE END

注 释

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[1][3]焦亚坤：《学者王尧：民谣是乡村历史的一种旋律》，《北京晚报》2021年5月21日。

[2][4][5][7][9][10][11][12][14][16][17][英]齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店2002年版，第116页、126-127页、127页、12页、127页、127页、133页、134页、134页、198页、198页。

[6]王尧：《小说文本与文化现实——关于中国当代小说的一种考察》，《社会科学战线》2017 年第 12 期。

[8]王尧：《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》2020年9月24日。

[13][18][19]白雁：《王尧：我不能把大故事强加给他们》，《现代快报》2020年12月27日。

[15]王尧：《我以忧伤温暖苍凉虚构记忆》，《长篇小说选刊》2021年第1期。

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